Diego Rivera: los Murales de la SEP
Por Alberto Espinosa Orozco
Cuando
se inauguró el nuevo edifico de la SEP, ubicado en la calle de Argentina 22, en
la ciudad de México, el ministro de
educación José Vasconcelos anunció que sus corredores serían decorados con las
faenas del pueblo mejicano en el antepatio y sus fiestas en el patio mayor. En
la escalera debía reproducirse el panorama de la nación desde la costa
selvática hasta la refinada arquitectura del altiplano. Diego Rivera ganó la convocatoria y obtuvo la obra porque, a
confesión de Vasconcelos, fue el que entregó los rimeros cartones, abandonando
la técnica de la encáustica empleada en el Paraninfo de San Ildefonso, y
pintando según el viejo método italiano del fresco, quedando en los primeros
pisos del primer patio del Ministerio las obras que le dieron fama: “El registro del minero”, “La molienda de la caña de azúcar”, “Los tejedores”, “La maestra que enseña a leer”. Sin embargo, agrega Vasconcelos, al
intentar la representación de los festejos Rivera fracaso, a pesar del color
rico del escenario popular mexicano.[1]
Luego
de terminar el mural de “La Creación” en la Preparatoria de
San Ildefonso Diego Rivera pinta los murales del edificio de la Secretaría de
Educación en colaboración con Jean Charlot, Amado de la Cueva y Xavier
Guerrero, recreando las justas, la historia y la epopeya del pueblo mexicano.
Con el tiempo se uniría a Diego Rivera el artista estadounidense Pablo
O´Higgins (1904-1983), quien había visto los trabajos de Rivera sobre “La
Creación” escribiéndole para trabajar con él. Así, O´Higgins viaja a
México y se presenta como ayudante del pintor mexicano de 1925 a 1927 en la
decoración de los murales de la
Secretaría de Educación, pero también de la ex hacienda de Chapingo. A partir
de esa fecha Pablo O´Higgins consigue un cargo como maestro de dibujo en varias
escuelas primarais de la ciudad de México, además de participar en las Misiones
Culturales creadas por Vasconcelos, partiendo a “La Portilla”, en el estado de
Durango, para llevar a las escuelas rurales el teatro de títeres y el grabado
popular. Pablo O´Higgins es un artista que aborda dolorosos temas sociales
y políticos retratando a los personajes
del pueblo, gente a la cual el pintor admiraba o respetaba, ocupándose su obra
del ser humano y sus necesidades, siendo cautivado por la herencia artística de
los mexicanos.[2]
El
propósito del grupo de los muralistas fue la de crear una estética mexicanista,
en donde aparece el indígena como luchador valiente contra la opresión continua
para ganar derechos y libertades y una vida mejor. La política de los
muralistas fue democrática y reformista, incluyendo el fervor nacionalista,
cuyo intento fue el de fusionar la tradición europea con las raíces mexicanas.
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La
revolución cubista y futurista de parís e Italia es barrida por la energía del
movimiento Muralista Mexicano y la Revolución popular. El entusiasmo por la
nueva era se apodera de todo el país; se pulicán recapitulaciones de le
leyendas, destacando señeramente dos de ellas: La Tierra del Faisán y del Venado de Antonio Medis Bolio y Los Hombres que Dispersó la Danza de
Andrés Henestrosa. Un torbellino de ideas internacionales inflamarán a México
en la década de 1923 a 1933, conjugándose a ello el deseo de invéntalo todo y
de sacar todo a la luz en una época febril en que todo está por hacerse en una
realidad contorsionada por la revuela armada y donde todo se transforma, las
leyes de la perspectiva, los equilibrios, los símbolos. El Muralismo se compuso
así par pintar los edificios públicos, pensando como u arte al servicio de a
educación y del pueblo –lo que no tendría que haber significado ser llevado por
el pueblo entero, por la indiada, para expresar la ñoña universalidad homogénea
del populismo.
Una de las consecuencias que trajo la revolución fue el descubrimiento
de México; los sarapes de Oaxaca y de Saltillo, las chamarras norteñas de ante,
los guisos nacionales de moda. Pero a la ves la búsqueda del arte moderno en
todo, en exposiciones, en teatros, en el ideal de hacer una arquitectura de
nuestro tiempo. El movimiento nacionalista de la revolución promovió sobre todo
el arte popular activando de esta forma
lo más antiguo ante la falla y fractura de la vanguardia europea. La corriente
nacionalista, impulsada por hombres cultos como Vasconcelos y Rivera, era
descalificada sin embargo por una burocracia extranjerizante heredera de la
revolución.
En
junio de 1922 José Vasconcelos lo había comisiona para el trabajo, por lo que
Diego Rivera se da a la tarea de recorrer el país para reproducir sus
expresiones más auténticas. Comenzó a trabajar en marzo de 1923 realizando una
especie de cosmografía de México. Primero con Jean Charlot, Amado de la Cueva y
Xavier Guerrero pintan en ocho meses cinco tableros y dos sobrepuertas y, en el
entresuelo, la heráldica, muchas veces fantaceosa, de las
entidades federativas del país. De esa época se conservar cuatro paneles: Lavanderas
y Cargadores
de Jean Charlot, y El Torito y Los Santiagos de Amado de la Cueva
–hay que apuntar que de los tres murales pintados por Charlot en la Secretaría
de Educación uno de ellos fue hecho desaparecer por el mismísimo Diego Rivera. Por caso, después de pintar fresco el Árbol
de la vida, que se encuentra en el ex Colegio Máximo de San Pedro y San
Pablo ese primer trabajo, Roberto Montenegro decora, el despacho Vasconcelos.
En ese momento, Diego Rivera pintaba en los pasillos de la SEP y otros artistas
estaban trabajando en muchos edificios. Roberto Montenegro pintó en los muros
de las oficinas del primer piso de la SEP, que están en la calle de Argentina,
entre Luis González Obregón y Venezuela esos murales aún están conservados, a
excepción de uno que se puede titular Alegoría Indígena.[3]
Trabajaban
de diez a dieciséis horas diarias, cobrando cuatro pesos el metro cuadrado
–aunque Rivera siempre cobraba más que los otros. Luego continúa Rivera con su
pequeño escuadrón de albañiles, pues los otros artistas no habían podido
mantenerse dentro de la homogeneidad. Los muralistas empezaban a escribir sobre
los muros de la modernidad la religión de la historia y de la liberación de los
hombres –pintando sobre viejo muros estropeados, contaminados con la lepra del
salitre.
La
serie de los 116 frescos, titulada La Vida Social de México (1, 585
m2), fue iniciada marzo de 1923 y concluida en julio de 1928, para desplegarse
en los muros de los corredores de un espacioso patio cuyo edificio tiene tres
pisos de alto sobre dos cuadras de largo y una de ancho. Los murales fueron
pintados en su mayoría por Rivera en cuatro años y tres meses, acompañado por
Jena Charlot, Xavier Guerrero y Amado de la Cueva, más un pequeño escuadrón de
yeseros, trituradores de colores, trazadores y trabajadores ordinarios durante
los periodos presidenciales de Álvaro Obregón (1de diciembre de 1920 a
noviembre de 1924) y Plutarco Elías Calles (1 de diciembre de 1924 al 14 de
noviembre de 1928).
Se
tata, en efecto, de un arte al servicio de la política, de un lenguaje
pictórico construido en función de expresar una visión moral –que incluye una
sátira política. Porque el muralismo brotó en medio de una tempestad, siendo
una expresión de la naturaleza, la cultura y la vida de un pueblo. No se trata
del arte del arrobo ante las criaturas místicas, sino del respeto por el sudo
de los hombres esforzados. Y el trasfondo ideológico de la lucha de clases, de
los privilegiados por un lado, y los desposeídos por otro, junto con el proletariado rural y
urbano donde aparecen el arte y la cultura como elementos emancipadores. Nota
común a todo el muralismo es, junto con su sentido crítico, la reivindicación
de lo popular y sus artes, donde señorea lo indígena.
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Los
frescos se despliegan por los muros de los corredores en los tres niveles que
circundan los dos patios, más el ascensor y el cilindro de la escalera
principal, dejándose sentir en ellos una relación psicológica y social con la
Revolución. A la entrada esta el paisaje y la gente te Tehuantepec, con sus
trajes regionales o en sus labores y esparcimientos. Le siguen tres decoraciones:
La
Mina, El abrazo del campesino y el obrero y Fabricación de loza. A continuación Los mineros trabajando, Fundiendo
hierro, La muerte del peón y El maestro de escuela en las tierras
extenuantes de Oaxaca; a ellos sigue, en el cubo de la escalera, La
Diosa del Maíz, El Entierro de un Trabajador y el Autorretrato.
Siguen en el segundo piso la famosa Serie de Grisallas, la cual consta
de: Símbolos
Intelectuales, Instrumentos de Laboratorio y Divisas
Filosóficas. En el corredor del tercer piso, la evocación de la vida
espiritual del pueblo y los mártires de la Revolución.
En el
Primer Piso del Segundo Patio, consagrado a las Fiestas y a las Conmemoraciones
Públicas: El Baile del Venado; La Fiesta de la Cosecha; El
Reparto de la Tierra; La Celebración del Día de los Difuntos:
Quema
de Judas el Sábado de Gloria; Desfile del 1º de Mayo; La
Fiesta de las Flores; La Danza de las Cintas; Escenas
del Mercado; La Zandunga. Los murales del tercer
piso corresponden a: Los Corridos Políticos, con textos
que se entrelazan a manera de dilacterias.
En
el primer espacio se encentra el llamado “Patio
del Trabajo” donde en la planta baja Diego Rivera pintó las actividades
industriales y agrícolas y en el primer piso las actividades científicas y
artísticas: música, poesía, épica popular y teatro. Pintó en el cilindro de la
escalera del lado sur y en un tercer espacio, en el “Patio de las Fiestas”. En la planta baja Rivera pintó los Grandes
festejos Populares de las Masas, en el primer piso Fiestas de Actividad Intelectual
y en el segundo piso los 26 tableros dedicas al Corrido de la Revolución
comenzando con El Reparto de las Tierras y
terminando con Toda la riqueza del mundo
proviene de la tierra. Rivera y su equipo pintaron más de un kilometro
y medio de obra mural en la técnica del fresco, primero siguiendo la fórmula de
Xavier Guerrero pero pronto volviendo a la técnica tradicional, sustituyendo la
arena por polvo de mármol, cemento blanco para el primer repellado, agregando
sal y polvo de mármol en las capas finales.[4] Se trata de una composición dirigida al pueblo, donde se describen
pictóricamente las facetas de la vida mexicana: sus guerras, sus religiones, el
trabajo, las fiestas y los sufrimientos, las conquistas logradas por las luchas
de los movimientos sociales y las fiestas populares. Pintado en diversos
estilos y en una combinación de ellos, pero manteniéndose ligado al realismo
guiado por el placer estético y la belleza, donde las alegorías de las figuras
femeninas representan símbolos de placidez, fecundidad, sexualidad y vitalidad.
El
Trópico, pintado con un
estilo neoclásico que recuerda a Ingres;
El Mar, pintado con un estilo postimpresionista, con amanerada
elegancia, con formas densas y líneas duras y frías. Su tema es el agua, la
patencia del mar, el fenómeno de la evaporación, las lluvias, las nubes, la
tempestad la nieve, el deshielo. Es el agua que corre desde las tierras
calientes hasta volver al mar, simbolizado todo ello con figuras femeninas –las
tres Gracias sumergiendo los pies en los ríos cristalinos; las tres Venus
tendías en la hamaca del trópico extenuante. Dones del erotismo que simbolizan
la fecundidad de ríos y lagunas, de animales y de seres humanos.
En el
cubo de la escalera central Rivera pintó a los Adoradores de Xochipilli
(1923) donde dos adoradores más un flautista contemplan al príncipe de las
flores Xochipilli, patrón del amor, la música, los bailes, los juegos y pareja
de Xochiquetzal, patrona de las labores domésticas y de las cortesanas de los
guerreros solteros –persiguiendo con ello una estética genuinamente mexicana
que destacara los valores autóctonos de la belleza y el gusto antiguo., Los
arboles sexualizados de naturaleza antropomorfa aparecen por primera vez es
esta composición. En la escalera lateral
representó el pintor guanajuatense La Mecanización del campo (1923) y Buzo (1923).
Vasconcelos había pensado un esquema decorativo para el friso ascendente
de la escalera lateral donde estuviera la descripción de variados paisajes
mexicanos con su flora y su fauna, desde el nivel del mar hasta la altiplanicie
y los volcanes, y para los corredores figuras de mujeres en trajes típicos de
cada estado de la República.
En el
Patio
del Trabajo se encuentra una de sus mejores pinturas: La
Maestra Rural, como prueba de la reconstrucción tras la guerra
revolucionaria. En la representación la mujer desempeña la tarea más reclamada
por la revolución: la de alfabetizar niños, pues el analfabetismo existía en un
70 % en el campo nacional. Vasconcelos
estimuló la creación de alfabetizadores rurales, los cuales incluían a las
mujeres. Se enviaron profesores viajeros por todo México para inaugurar
pequeñas escuelas que reclutaban mujeres de la localidad para enseñar. A ellas
está dedicada la pintura de Rivera, pues se trató de un momento auroral en la
analfabetización del mundo rural.
En la
obra Escenas
del reparto de la Tierra luce la leyenda: “La Verdadera Civilización Será la Armonía de los Hombres con la Tierra
y de los Hombres entre sí.” En la escena una prostituta entre trabajadores
metalúrgicos y una madre con rebozo y un niño entre miembros de la
Confederación de Cooperativas Campesinas
-en alusión a la Manifestación de 1922 contra la violencia policiaca en
Veracruz, donde el ejército abrió fuego sobre los manifestantes dejando un
saldo rojo de 150 muertos.
El Patio
del Trabajo se dividió igual que la división de país según las
coordenadas norte-sur, este-oeste. En la planta baja de lado sur aparecen
tejedores, tintoreros, mujeres cortando flores y frutos, el trabajo en las
plantaciones de caña de azúcar y en los ingenios. En el muro del centro, los
trabajadores de las minas de plata, el encuentro de obreros y campesinos, el
campesino pobre antes de la cosecha, el alfarero y el terrateniente explotador.
En la planta baja del lado norte los trabajadores de la fundición agitando un
crisol y vaciado metal en moldes, los
trabajadores de las minas de hierro al aire libre, los guerrilleros
revolucionarios liberando campesinos y la maestra rural enseñando a jóvenes y
viejos, el revolucionario joven que monta guardia y el suelo trabajándose en
común. En la planta baja predominan los colores oscuros, serios, el gris
cálido, el dorado, mientras que e el primer piso las Actividades Intelectuales
en claroscuro, mientras que en el segundo piso, sobre un fondo negro, canta el
color rojo el momento del trabajo, predominado, mientras las llamas se envían
hacia la luz.
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En el Patio de Fiestas el Corrido
de la Revolución , que es asimismo una exaltación de la mujer, donde
desfilan desde las artistas y pequeñas comerciantes hasta las educadoras,
activistas, guerrilleras, jefas de familia, obreras administradoras,
enfermeras, creadoras. Aparecen también las mujeres de la alta burguesía, que
en su conducta se revelan como cómplices y benefactoras de la explotación del
pueblo. Se encuentra también Conclave Usurero Imperialista, donde
parecen John D. Rokefeller I, Henrry Ford y J. P. Morgan bajo una bóveda
bancaria, junto a una cuenta de cotizaciones financieras. También se encuentra El baile
de la vida y el baile de la muerte que se da entre los indios Yaquis;
la Fiesta
de la cosecha del maíz, donde se representa al 1º de Mayo con paneles
laterales: la repartición de la tierra a un lado; el mercado rural en el
otro. En el Patio de las Fiestas , en
tonos claros y blancos realzados con colores claros y alegres sobre gris claro
las estrofas de las cancones escritas sobre una banda roja que rodea todo el
patio siguiendo el ritmo de los arcos.
Uno
de los cuadros más famoso del recinto, localizado en el segundo piso del Patio
de las Fiestas es El Arsenal o Reparto de Armas, también conocido
como
Balada de la Revolución Proletaria (1928), donde el pintor se sirvió de
modelos reales para armar una escena de teatro de papeles ficticios. Por primera
vez aparee una imagen de Frida Kalho, que aparece repartiendo armas a
activistas que la rodean ataviada como soldado de la 3ª Internacional, mientras
que Tina Modotti entrega una canana con cartuchos a un hombre desconocido con
sombrero que se asoma detrás de la fotógrafa, en realidad Vitorio Vidali, y a
la izquierda del tablero aparece Juan Antonio Mella, ensimismado en los ideales
de la revolución quien señala con su fusil hacia el lema zapatista “Tierra y Libertad” que está detrás de
Frida Kalho –apareciendo entre bastidores David Alfaro Siqueiros con un
sombrero texano con la estrella roja de cinco puntas. El conjunto refleja el
clima de efervescencia social en la lucha por la igualdad de los derechos. La
fotógrafa Tina Modotti, la predilecta de la revista de publicación bilingüe American Folkwas de Frances Toor, se
encontraba completamente imbuida del pensamiento comunista, que veía en el arte
un medio de lucha capaz de contribuir a la “producción social” del comunismo.
TinaModotti había conocido al líder cubano Julio Antonio Mella en la protesta
por el asesinato de Zaco y Vanzetti. Julio Antonio Mella era un enemigo del
dictador cubano Machado, soñando una Cuba libre, pero es asesinado cuando
caminaba en la calle con Tina Moditti en la ciudad de México en enero de 1927.
Al hecho siguió un verdadero linchamiento moral de la fotógrafa por parte de
los medios de comunicación. La ideología del mural es la adhesión a los obreros
calificados en el trabajo técnico que pretendía salvar del capitalismo a las
naciones liberando al obrero para que no trabajara duramente, sino que tuviera
tempo de reflexionar y para participar en la producción social.
En su
libro de pedagogía estructurativa José Vasconcelos recalca que al salir de la
Secretaría de Educación se desistió Diego Rivera de seguir los planes
primitivos y comenzó a llenar los muros restantes con apologías descaradas de
los tipos políticos en boga y con caricaturas soeces de los que abandonaban el
poder –mientras en el viejo edificio de la Escuela Preparatoria José Clemente
Orozco llenaba los muros con su arte fuerte y sincero, aunque enfermo de
amargura y sarcasmo y Leal decoraba las escalera con temas de la conquista.[5]
Durante el gobierno de Álvaro
Obregón (1920 - 1924) el licenciado José Vasconcelos fue ministro de la
Secretaría de Educación de 1921- 1924, sucediéndolo en ese mismo año Bernardo
J. Gastélum y durante todo el gobierno
de Plutarco Elías Calles (1924-1928)
fue ministro de educación José Manuel Puig Casauranc.[6] En 1928 Diego Rivera pinta a Vasconcelos sentado de espaldas sobre un
elefante de bisutería dirigiendo su pluma una bacinica. En el patio posterior
del edificio que el mismo Vasconcelos había levantado, cuando el callismo
empezaba a ladrarle por lo que escribía desde su destierro, lo representó
Rivera en posición infame mojando la pluma en estiércol –creando con ello en el
medio mexicano una confrontación que hoy día todavía perdura. Nunca más
volverían a coincidir Rivera con Vasconcelos, ni siquiera durante la campaña
del educador a la presidencia de República de 1929.[7] Paralelamente a su laboren la SEP Diego Rivera pinta 39 frescos en la
Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo, cerca de Texcoco, y participa en
la restauración del Palacio
El
estilo de Diego Rivera en sus composiciones para la SEP es el neoclásico,
estilo ideal donde la búsqueda de lo puramente bello fluctúa entre la expresión
sustancial de la cosa y la total transición hacia lo placentero El carácter de
este estilo es su suprema vivacidad (Lebendigkeit)
en una hermosa y apacible grandeza. Vivacidad de formas, miembros, movimientos,
donde todo es eficaz, dinámico y
excitante: el pulso mismo de la vida libre. Vivacidad que lo representa
todo por ser la expresión de una individualidad y una acción. Su claro llamado
al espectador es una complacencia hacia los demás, un agradecimiento, o bien
está libre de todo afán de agradar. Es así el arte de la representación de la
cosa: de lo sustancial concentrado o lo perfecto para ´si mismo. Arte:
apariencia –esforzada existencia en su ser para otros que pasa de su
simplicidad y solidez en si a su paulatina particularización, solidez simple y
dispersión, difundiéndose para otros en su constante existencia. Su mérito es
por ello el del encanto, que es lo sustancial encerrado en sí, despreocupado
para la gracia, que florece sólo en lo externo como una especie primera de
superficialidad. Por lo se da en este estilo la indiferencia, el bello desdén,
la confianza en si misma de la pura existencia que es una quietud en sí misma: forma
externa donde no se advierte ninguna reflexión peculiar, ni fin, ni intención
alguna, sino que cada expresión y cada signo no muestran más que la intención y
el alma del todo. Mundo donde ninguna exteriorización es reprimida, donde cada
miembro aparece para sí y se alegra de su existencia propia –aunque
resignándose a ser sólo un momento del todo. Se trata, pues, del encanto de la
vida donde sólo dominan las cosas en la profundidad y determinación de la
individualidad en la plena multiplicidad de sus rasgos que convierten la
apariencia en algo distinto, viviente y actual. Liberación de la cosa como tal
para tenerla plenamente en subida concreta.
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Tendencia, pues, hacia el lado externo de la apariencia, lo que vuelve
al estilo agradable y placentero o hacia la vivacidad de la cosa misma. Es lo
placentero que se manifiesta en lo externo como fin –per deviniendo un problema
para sí. Se trata del tránsito del estilo elevado a lo seductor, donde las
particularidades se vuelven más independientes, se intercalan como adornos y
agregados, premeditados o contingentes, a la cosa, halagando la subjetividad
para la que han sido creadas.
Estilo
cultivado en el deleite donde se da la versatilidad y el deseo por
complacer y la elegancia desarrollada
–dejándose llevar por lo forzado, por lo colosal o por desagradable para
impresionar. Por ello cae en la accidentalidad de la apariencia, convirtiendo
por tanto a la creación misma e esa accidentalidad, dejando por tanto de
importar la sustancia de la cosa y la forma necesaria fundada en si misma, sino
que trasluce el artista con su intención subjetiva ser su obra una confección
de aptitud en la ejecución, de mera habilidad y destreza. El público se libera
así del contenido esencial de la cosa para dialogar sólo con el artista al
través de su obra, entendiendo lo que el artista ha querido decir y admirando
su habilidad para decirlo. De tal manera alaga la vanidad de espectador y
satisface con ello su subjetividad, siendo por tanto el campo propio para el
enjuiciamiento subjetivo del arte.
Estilo que también incurre en afrancesamiento, el gusto por lo
atrayente, lo lisonjero, lo efectista, la tendencia hacia la frivolidad
placentero y a los contenidos superficiales. En la pintura épica también en cuanto su contenido histórico, que forma
la objetividad en su existencia exterior o que capta el mundo parla
representación en la forma de lo objetivo y para la representación interna como
objetivamente prendido, es decir, como teoría: como expresión alegórica
integrada básicamente por imágenes.
Arte
total, pues, que deriva hacia los tipos híbridos, anfibios o en estado de
transición, que no muestran la excelencia y libertad que la naturaleza. Géneros
intermediarios cuyos aspectos graciosos y placenteros no son sin embargo del
todo perfectos. Arte que sin embargo termina no siendo más que moda: la moda
moderna de descubrir en el arte la auténtica religión –la religión del arte: lo
verdadero, lo absoluto. Así, el arte se coloca por arriba de la religión y de
la filosofía –pero no en abstracto, porque contiene al mismo tiempo la idea de
la realidad para la intención y para los sentimientos. Sin embargo, bajo el
estilo neoclásico Rivera aparece como el antiguo narrador de milagros atroces.
Su historia es la del viajero que trae del porvenir una flor, pero ésta está
marchita. Es el historiador de los hombres bestiales que en la noche fantasean
un fútil credo servil o que invoca los horrores de los césares.
[1] José Vasconcelos, De Robinson a Odiseo. Pág. 214.
[2] Pablo
Esteban O´Higgins nació en la Salt Lake City el
de marzo de 1904. De 1922 a 1923 estudia en la Academia de Arte de San
Diego y habiendo conocido el trabajo de José Clemente Orozco y Diego Rivera
marcha la ciudad de México en 1924
estudiando y siendo ayudante de Diego Rivera de 1925 a 1927. En 1931 tiene su primera exposición de
pinturas en Nueva York y en 1932 marcha a la Academia de Arte de Moscú ara
estudiar becado por el gobierno. En 1933 regresa a México y se enrola en la
Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y pinta su primer mural en
la escuela primaria “Emiliano Zapata”.
De 1934 a 1935 pinta, junto con Leopoldo Méndez, Alfredo Zalce y Fernando
Gamboa los murales del Mercado Abelardo Rodríguez, donde destaca el mural de
Pablo O´ Higgins , “Vida y luchas del Pueblo”. En 1937 es miembro fundador del
Taller de la Gráfica Popular siendo coeditor de una monografía sobre José
Guadalupe Posada, y pinta al año siguiente el Palacio de Gobierno del Estado de
Michoacán. Marcha en 1939 a Nueva York donde tiene una exposición de pintura y
en 1945 pinta un mural en International Longshoremen´s Asosociation en Seattle,
Washington. Regresa a México en 1946 y en 1947 pinta, junto con Leopoldo
Méndez, los murales de la Clínica No. 1 del Instituto Mexicano del Seguro
Social. En 1961 el gobierno mexicano le
otorga la nacionalidad con carácter honorífico. Muere en México el 16 de julio
de 1983.
[3] En el edificio de la SEP, un incendio destruyó casi
en su totalidad uno que había creado Montenegro. Julieta Ortiz Gaitán, autora
del libro Entre dos mundos. Los murales de Roberto Montenegro, cuenta que
aunque en el CENECROPAM le aseguraron que sí se restauró esta obra, nunca nadie
supo decirle dónde quedó: “Nadie me dijo: ‘sí, se perdió’. Me decían que se
restauró, otros decían que se restauró en parte porque lo que estaba arriba se
quemó totalmente. Pero nadie sabe dónde está”.Julieta
Ortiz Gaytán, Entre dos mundos. Los murales de Roberto Montenegro, Instituto
de Investigaciones Estéticas de la UNAM. 2ª Ed. El texto ofrece una visión del
trabajo mural de Montenegro desde su primer fresco en Palma de Mallorca, en el
año de 1919, en España, hasta su último trabajo Apolo y la Musas, en el Teatro
Degollado de Guadalajara.
[4] La fórmula de Xavier Guerrero consiste en: repellado de 1/3 de cemento
mas 2/3 de cal mezclada con arena; aplanado fino y lechada de cal remolida y
pagada mezclada con baba de nopal; el fresco pintado y luego bruñido a cuchara
y bruñidor. Los inconvenientes de este procedimiento son, sobre todo, una falta
de brillantes en los colores.
[5] José Vasconcelos, De Robinson a Odiseo, Pág. 214.
[6] Gobierno de Porfirio Díaz (1884 - 1911)
:(1905 - 1911) : Justo Sierra Méndez,
(1911): Jorge Vera Estañol; Gobierno de Francisco León de la Barra (1911) , (1911): Francisco Vázquez
Gómez; Gobierno de Francisco I. Madero (1911 - 1913), (1911 - 1912): Miguel Díaz Lombardo (1912 - 1913):
José María Pino Suárez; Gobierno de Victoriano
Huerta (1913 - 1914) , (1913): Jorge Vera Estañol (1913): Manuel Garza
Aldape, (1913): José M. Lozano, (1913): Eduardo
Tamariz y Sánchez, (1913 - 1914): Nemesio García Naranjo; Gobierno de Francisco Carvajal (1914) , (1914): Rubén
Valenti; Gobierno de Álvaro Obregón
(1920 - 1924); (1921 - 1924): José
Vasconcelos, (1924): Bernardo J. Gastélum; Gobierno de Plutarco Elías Calles (1924 - 1928), (1924 - 1928): José Manuel
Puig Casauranc, (1928): Moisés Sáenz; Gobierno de Emilio Portes Gil (1928 - 1930) , (1928 - 1929): Ezequiel Padilla,
(1929): Plutarco Elías Calles, (1929 - 1930): Joaquín Amaro; Gabinete de Pascual Ortiz Rubio (1930
- 1932), (1930): Aarón Sáenz, (1930): Carlos
Trejo Lerdo de Tejada, (1930 - 1931): José Manuel Puig Casauranc.
Lo mejor que he leído sobre esta impresionante obra
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